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“70后”作家的情感結構與敘事詩學——以魏微創作為例
來源:《文學評論》 |  曹霞  2021年04月09日09:17
關鍵詞:70后 魏微

內容提要

從1994年步入文壇以來,魏微始終將“70后”代際生存情態作為寫作的核心與重要題材,寫出了一代人的成長、青春、情感、生活、命運及其與宏闊時代節奏同步的變遷。在日常生活敘事中,她通過成長書寫以及對風景、物象和細節的觀察與描摹,構成了莊重而雋永的詩性風格;在“時/空”敘事中,她以攜帶著豐饒記憶的時間序列和“地理學”轉向形塑了不同的生命形態,深度介入到了中國社會轉型期波瀾壯闊的現實之中;在情感敘事中,她通過父女、母女、姐弟、兄妹等關系的設置及其互動,展現出了不同質地的情感結構與現代生活的圖景。魏微筆下涌動著綿密溫厚的深情與寬仁情懷,為當代文壇貢獻了一批具有極高辨識度與情感飽和度的文本。

關鍵詞

“70后”;魏微;情感結構;敘事詩學

 

魏微是“70后”代際作家中極具代表性的優秀作家。從1994年步入文壇以來[1],她始終將同代人作為寫作的核心與重要題材。通過對日常生活敘事、“時/空”敘事和情感敘事三個維度的書寫,她呈現出了一代人的成長、青春、情感、生活、命運及其與宏闊時代節奏同步的變遷。她的筆下涌動著綿密溫厚的深情與寬仁,為當代文壇貢獻了一批具有極高辨識度與情感飽和度的文本。

魏微獨具特色、富有張力的創作頗受關注,《大老鄭的女人》于2005年獲得第三屆魯迅文學獎,《化妝》于2006年獲得第二屆中國小說學會獎和第十屆莊重文文學獎,《姐姐》《沿河村紀事》于2011年獲得第九屆華語文學傳媒大獎年度小說家獎,《胡文青傳》等多次入選中國小說排行榜。她于2015年獲得第四屆馮牧文學獎,被稱為“力圖接續上傳統的脈搏”的作家和“一個時代的早熟者”[2]??梢哉f,學界對于魏微的敘事內容、特點、語言和美學風格已形成了較為穩定的論述。不過,迄今為止,尚未見有人從日常物象、“時/空”敘事、情感結構及其與現代生活之間的關系展開研究,這為本文的立論和闡釋留下了一定的空間。

一 日常生活的詩性建構

在中國當代文學中,“日常生活”作為一個美學范疇已經得到了認同。不過,與列斐伏爾、阿格妮絲·赫勒等國外學者的日常生活理論相比,中國的日常美學更多地是通過敘事實踐與批評實踐而得以塑形。從20世紀80年代初開始,汪曾祺、林斤瀾等人重新接續上了重視普通人和俗世生活價值的創作。從那之后,“生活流”便不間斷地參與到了此后文學的流派和風格塑造之中。

20世紀末21世紀以來,隨著“70后”的出現,批評家普遍意識到,這一代人與日常敘事之間存在著穩固的本質性連接[3]。他們的成長期與20世紀80年代的“文化中國”同向并行,其成熟期與90年代的“經濟中國”同步展開,充分體驗到了“物質因素、身體因素、欲望因素、技術因素等凸顯于生活”[4]而帶來的現代性轉型。他們不再倚重傳統的矛盾性和沖突性敘事,而著力展現生活的細微漣漪和波紋,在層巒疊嶂的內心世界里反復體察人生的復雜況味。

這種淡化社會事件影響、返向于內心的敘事將“70后”鍛造為了“現代社會的體驗主體”[5]。他們通過成長和青春書寫開啟了文學實踐。如果說蘇童、余華等人如“火中取栗”般從歷史中“‘搶救’出60年代生人的童年記憶”[6]的話,那么,“70后”的成長書寫則充滿了細微、瑣碎,多思善感,一個“去震驚化”的過程。魏微自述寫作起因是1994年前后,目睹同齡女友戀愛結婚,結束了“一生中最光華奪目的年齡段”,她傷感地寫下了處女作《小城故事》[7]。她的成長敘事以表現生命實感經驗與認知路徑的變化為主,細膩幽微地縫合起了時代變遷與個人成長之間的界面?!兑粋€年齡的性意識》(1997)講述“我”和同齡人的成長過程。這代人的成長沒有社會重大事件的推波助瀾,只能依靠彼此之間的交流克服精神危機,因此格外笨拙青澀。小說中的寫作宣言亦鮮明地彰顯著“成長”一代對于“成熟”一代的力圖“超克”?!对诿餍⒘瓿藳觥罚?998)中,小芙跟隨哥哥炯及其女友百合去明孝陵游玩。哥哥的戀情為小芙帶來了微妙的性別分野與情感蘇醒,她渴望像百合那樣成熟而富有吸引力。最為柔軟動人的成長書寫當屬《姐姐》(2010)。小說通過弟弟的視角忠實且富有詩意地還原了姐姐體態與風姿的蛻變。那種新鮮的美麗,婀娜的情致,搖曳的步態,在弟弟眼中呈現為瑰麗的奇景。這些小說以符合年齡的心理意識和獨白作為脈絡,如實呈現著隨青春成長而來、從心之深處涌出的人生最初的困惑、迷茫、恐懼、執拗、愛戀,小說幾乎成為抒情的、詩的篇章。

在日常生活的詩學建構中,創作主體對于“物”(風景、物象、細節等可感層面)的重視包含著積極豐沛的能量,昭示著“身與心、人與物之間統一性的重建理想”[8]。這是一個人與“日常事件”彼此互動的“對象化過程”[9]。這意味著主體與客體之間不是單向度的關系,而是有著如交互主體性那樣朝向世界的共情力,這在魏微的風景書寫中有著具象化的呈現?!睹酝尽I給黑雨》(1998年)和《薛家巷》(2000年)中喧嚷親切的市井面容,《鄉村、窮親戚和愛情》(2001年)中質樸動人的江淮鄉村,《大老鄭的女人》(2003年)中恒靜安然的古意小城,《拐彎的夏天》(2003年)中閃爍斑駁的夏日光影,都細膩而有層次感地浮凸出來。

陰天的時候,這里煙波蕩漾,偶爾有水鷗從水面掠過,發出“嘎嘎”的低沉的叫聲。晴天的時候,這里又是另一番景象了,空氣呈現透明的顏色,陽光透過空氣,可以折射到水的深處,那綠色的水草上。[10]

在素淡色塊、纖細線條與純樸情感的協調下,風景呈現出安寧、靜默、沉思、閃著微光的美感?!帮L景是涵義最豐富的媒介”,它“包含在某個文化意指和交流的傳統中,是一套可以被調用和再造從而表達意義和價值的象征符號”[11]?!帮L景”在當代文學中執行著重要的敘事功能,往往與重大歷史進程相互指涉,或被當作田園詩和農事詩的象征協調著城鄉之間失衡的情感結構。在魏微的小說中,“風景”被予以了自然性還原和審美經驗的重構。她極力捕捉著風景的明暗質地,細致地皴染出其物之屬性,藉此強化了優美莊重的抒情風格。

對“物”的靈敏感受在詩性敘事中極為重要。感覺發達的作家通常能在多種感官之間來回切換或進行疊合,建構起一個立體多維的通感世界,比如沈從文《邊城》中聲音洪大的新蟬、桃花色的薄云;汪曾祺《受戒》中香味磅礴的梔子花、吐著新穗的蘆花。魏微繼承了這類現代抒情小說的精髓,“不拘什么場合,只要我愿意,我就能走進物體里,分不清哪個是外物,哪個是自己?!保?2]她以內蘊著深情和眷戀的筆觸對日常物象進行放大式的“厚描”,以物自體的巨大張力抵御著時光對人的遺棄和褫奪。在以20世紀70年代為背景的《一個人的微湖閘》(2001年)中,她通過童年小蕙子的視角不厭其煩地描繪著微湖閘的“物體系”:月季、葡萄架、穿衣鏡、雅霜、百雀靈、八字腳鬧鐘、蝴蝶牌縫紉機、永久牌自行車……面對著持續涌現的童年場景,她以敏銳感觸對“物”反復進行打量,捕捉它們流露出來的魅力,“外形與本質、精神與物質、主體與對象”[13]得以融合。這種書寫不再囿于必須讓“物”發揮敘事功能的現實主義成規,而構成了一種陶然純粹的詩性排列,一種令人動容的情感吁求。

一方面,日常生活以固有的規則和流程成為讓人熟視無睹的平庸王國,另一方面又自足自洽地構成了充滿暖意和詩意的人間生活。魏微將平凡與豐饒兩種特質進行交織,緩釋出了日常生活的詩學潛能?!洞罄相嵉呐恕分?,縱然時代發生了結構性變遷,流淌在小院的依然是俗世的煙火漫卷?!堆蚁铩分?,人們在穩定的人際關系里隨順而活,共同構成了眾生的生存面相。在《一個人的微湖閘》中,站長夫人楊嬸體面端莊、進退有度,將一家人的生活安排得妥帖舒展?!翱菰锏娜粘I钤谒娜局钢?,竟變得如此的遼闊、生動、細微?!保?4]微湖閘人在閑暇之余,乘涼、逛街、看電影、下館子,做鮮美柔軟的魚湯和豬肝湯。這并非魏微有意淡化時代的影響,而是由于那個年代的趨勢是從公共領域回歸到了私人領域,從宏大性走向了“特此性”,即“把抽象的東西引向自身,并且用一種觸手可及的感覺消除了抽象”[15]的細節化趨勢。時代風潮不再裹挾和修改一切,曾經的精神激蕩在日常生活中被收留,得到慰藉或平復。

這種變化在爺爺(微湖閘水利管理所主任)身上體現得尤為明顯。對于曾經殺過日本鬼子的老革命家爺爺,小說并沒有刻意渲染他在戰場上的浴血勇猛,而是用兩種選擇或兩個場景構成具有比較性的小型場域,讓爺爺所承載的宏大敘事與日常敘事之間展開博弈,最終后者取勝。一個例子是他在革命者愛侶和鄉村文盲妻子之間搖擺不定,最后回歸了家庭。另一個例子是他下班后,喜歡在家里擦自行車,種辣椒、西紅柿。曾經的金戈鐵馬、壯闊激情落實為一蔬一飯的瑣屑平凡,伴隨著生命的進程歸于平淡。這種有意識地將“宏大/瑣細”之物事進行對照的方法,鮮明地彰顯出魏微的敘事觀:日常具有無限的美和創造力。那些司空見慣的事物經由“陌生化”美學的擦亮,耳目一新,生機勃勃。

魏微對日常生活進行了美學的、抒情的加冕,使之煥發出了詩意和摯愛的光彩。如果說同為“70后”的金仁順的“冷處理”、曹寇的“無聊現實主義”、戴來的“好像又沒有什么意思,但又不像一點意思也沒有”[16]構成的是淡化和簡化風格的話,那么,魏微更注重生活的“具體”和“詩意”[17]。這種觀念類似于在現代化浪潮席卷下的荷蘭畫家維米爾、特鮑赫、梅蘇、倫勃朗。他們不再表現赫赫有名的君王英雄和重大歷史、神話或宗教主題,取而代之的是普通人的生活。在這樣的風俗畫中,“陪襯物獲得了核心地位,附屬品贏得了獨立性”,它們深刻地揭示著“世界與生活之美”[18]。這種張揚生活細節的方法突顯著創作者強大的主體性及其對世俗生活的熱愛。這種邏輯可以用來理解魏微。在她那里,吃飯、穿衣、發呆、閑聊、織毛衣、納鞋底都具有獨立的美學意義。她以天賦的感悟對它們進行打量、摩挲,深深地凝視,將“同一物的永恒輪回”“使人筋疲力盡、虛弱不堪的百無聊賴”[19]演繹為了豐盈的詩性感悟與飽滿的抒情修辭,彌合了生活價值、美學價值與精神價值之間的裂隙,抵達了日常敘事的詩性范疇。

二 時間、空間與生命形態

在中國當代文學中,魏微是為數不多的將“時間”當作敘事主體而非“工具”的作家。她的每篇小說都有時間的影子,有的甚至圍繞這一主題反復進行渲染,將一個記憶中、感覺中的世界托付給了時間的安排。同時,她也是第一個體系化地提出“都市、小城、鄉村”三重“空間”并且以之為小說資源[20]的作家。她的書寫在這三個空間之間挪移轉換,與中國的城市化進程構成了邏輯上的應合。事實上,魏微的“時/空”敘事使我們有可能將關于生命形態的思考具體化為文學書寫的研究,即它如何以攜帶著豐饒記憶的時間序列去鉤沉、打撈、形塑生命形象,如何以不同空間中的經驗作為敘事內涵而朝向時間“巨獸”綻開了秘密。

在魏微的小說中,對于過去的回憶和感念構成了連續性的敘事路徑,失去的“時間”在立體式、膨脹式的回憶中再度復現,就像普魯斯特的《追憶逝水年華》,在時間管道里流淌著往日“每時每刻都充滿奇跡的絢麗時光”[21]。2005年,魏微定居廣州,她依然選擇了以舊日熟悉的生活為題材,以撫平在都市遭遇震驚、疏離和創傷的心境。這種選擇恰如鮑曼在《懷舊的烏托邦》中所說,面對當代充滿風險的世界,越來越多的人回撤到“穩定、可信任而有價值的過去”[22],一個堪稱烏托邦的安全區。書名“RETROTOPIA”也可譯為“逆托邦”或“復古的烏托邦”。這種逆反和回溯在魏微小說中表現為:“過去”和“往昔”成了主角;“××年以前”和“××年以后”成了常見句式?!妒挛迦罩L雨大作》(1999年)展現了“革命史”中一段“十年前”的故事,《校長、汗毛和螞蟻》(2000年)中的校長在春風得意的現實中剔除不去“二十年前”的哲思,《大老鄭的女人》講述“十幾年前的事”,《石頭的暑假》(2003年,又名《尖叫》)呈現了“二十年前”石頭的故事。諸如此類“被講述的現在與重溫的過去交錯混雜”,賦予了魏微小說以“時間的厚度”和“心理的厚度”[23]。這種截取時間片斷來包裹生命形態的方式在《拐彎的夏天》中抵達了憂傷和復雜之美。小暉回憶起自己16歲時與32歲的阿姐夏明雪之間的相遇。在對“很多年前”的憶念中,他將與阿姐在一起的“那兩年”提取出來,將“過去的過去”做成了“時間套盒”,以之為支架將往事反復地拉近推遠,在時間柵欄里對曾經的生命漫溢進行引流與重塑。

“時間”作為敘事主體重要構成部分的意味在《一個人的微湖閘》里分布得尤為密實,一種駐足凝望的姿態和重復的方法將敘事節奏予以了延宕。在小說中,“時間”“日月”“鐘表”成了關鍵詞,如“時間的洪流把我們一點點地推向深處,更深處”[24],等等。這些將某個時段進行切片觀察的實踐彰顯著以下事實:敘述者并不急于“講故事”。她用不受時間侵蝕的平靜和耐心提出了關于時間的命題,用那些閃耀在生命體中的繁復光影來收攏并縫合時間巨大的展露。有研究者注意到了魏微的“時間美學”,認為其筆下的生活顯現出了“蒼涼感和靜止感”,將其風格概括為“在過去與現在、切近與遙遠之間”進行“時空穿梭”[25]。頗有意味的是,這部小說后來出版時改名為《流年》[26],聚焦式地再現了魏微對于“時間”的敏感。

借著重訪往昔的契機,魏微在小說中設置了許多“時間段”,它們脫離了單純的時間表述而成為具有區隔功能的敘事插片,在人物生命形態的差異中營造出了強烈的命運感和戲劇感。在《異鄉》(2004年)中,三年來,許子慧從南到北,又從北到南。在一事無成的大都市和走向開化的小城風尚中,她發現漂泊的孤獨和親情的淡漠如影隨形?!痘瘖y》(2003年)開篇第一句“十年前,嘉麗還是個窮學生”便告訴讀者,這是一個位于當下的敘事者所描述的關于過去的故事。十年前,嘉麗窮、不體面、沒有魅力;十年后,她成了一個成功的律師。至于在這十年中嘉麗是如何成功的,我們不得而知,因為作者要探索的并非“成功學”而是“心理學”。果不其然,當嘉麗將自己還原到“十年前”的潦倒時,不僅她的精英合作伙伴和酒店服務員露出了勢利相,曾經的戀人也暴露了猥瑣面目。這是一部極其巧妙的在“時間之間”來回擺蕩的作品。它僅僅通過一個“非真”的動作——化妝,就將人物在過去某個時間段內的生命本相進行了復原,并以此不動聲色地勘探到了他者的內心隱秘。

與“時間”相比,“空間”通常隨著主體的游蕩、遷徙、漂泊、離散而發生變化,不斷修改著寄寓其間的生命形態?!叭绻f在大部分的社會理論里,整體性(totalizing)傾向的源頭,被追溯到了時間的單向度性(unidimensionality)和單向性(unidirectionality)。那么,相對的,空間則鼓勵脫離普遍原則,轉而對差別、地方性話語等非常敏感?!保?7]??轮赋?,我們正處在一個“同時性”和“并置性”的時代,由時間發展出來的經驗遠少于聯結著不同點與點之間的空間所形成的經驗[28]。列斐伏爾復現并修訂了關于“空間”的概念,將其分為空間性實踐(spatial practice)、對空間的再現(representations of space)、再現的空間(representational spaces)三個層面,分別與感知力、構想力和生活經驗相關[29],囊括了社會關系的生產場所。對“空間”的再發現和再闡釋拓展了文學的邊界與深度,尤其對于全球化和現代性發展中以遷徙為常態的敘事書寫意義重大。

魏微的創作譜系典型地涵括著“鄉—縣—城”三個空間層次,她和大多數“70后”一樣擁有這三個層次的生活經驗。對她來說,它們不是每每對立的二元關系,而是彼此互嵌地含納著陌生或疏離、漂泊或返鄉等現代性經驗。魏微將“鄉村”和“縣城”作為向著更高階挪移的起點?!痘丶摇罚?003年)中的鄉村少女小鳳去了城里的丹陽街,《李生記》(2007年)中的李生從鄉下去到廣州,《異鄉》中的子慧離開小城去了北京。這種變遷與中國經濟發展密切相關。改革開放尤其是20世紀90年代以來,隨著信息、技術、資本的流動,人口也開始大規模流動。進階性遷徙的移民脫離了原有秩序,又無法與城市的規則體系完成對接,“往往被視為無序(out of place)和失控(out of control)”[30]。他們的返鄉故事提供的不再是美滿的空間閉合框架,其生命形態也在“流動性差異”[31]中變得極其不穩定。在《大老鄭的女人》中,外地人的到來打破了小城的寂靜,封閉的空間被掀開敞露。大老鄭女人的非良非娼、非城非鄉這一身份與其空間挪移一樣,都是過渡性和雜糅性的產物。

在三重空間中,魏微最關注和迷戀的是都市。她以“看得見風景的陽臺”為制高點,以“街道”為坐標[32],目光延伸到了人們喝酒、宵夜、聊天、閑逛、戀愛的公共場所中,這使得她的城市講述具有了本雅明“拱廊計劃”的特質:在全景敞視的視覺化機制下,將往昔與此時、游蕩與駐足、瞬時性與延展性共置于生命體的星叢之中?!兜竭h方去》(2000年)中的中年男人生活安穩,卻有著“凝滯而熱烈的心象”[33],總想逃離固定的生活秩序。這個“熱情澎湃,又膽小如鼠”[34]的中年男人并不知道,他所做的是卡夫卡式的悖論性抵抗,是布盧姆似的卑微無聊的城市“漂泊”。從題目來看,《在旅途》(2008年)具有空間變化性,不過它要表述的并非旅行樂趣,而是為了虛度時光而進行空間移動。在《從南京始發》(1998年)中,年輕的主人公希望擇城而居,“我們的理想國是北京、上海和南京?!保?5]面對比前代作家更加復雜的抉擇處境,“70后”傾向于通過個人體驗追求豐富自由的生活,這種強烈的歸屬意愿只有在極具層次感的大都市才能得以安頓。

在關于城市空間的表述中,《薛家巷》是一個不太為人提及卻典型地綻放著魏微“時/空”敘事才華的文本。在小說中,薛家巷的市中心地理位置得到了精確描述。它在空間上屬于城市,在人際交往和關系上卻是“類鄉村”的,擁有“透明”的、穩定的“身份和社群”[36]。魏微布置這樣一個錯位的空間,意在鉤沉出那些或青蔥或蓬勃或蒼老的生命形態:姜老太太和吳老太太年老體衰,孫老頭在死亡邊緣呻吟掙扎,呂東升每日準時如上班外出游蕩,年輕的小風和小敏則向往著時髦的生活。當年的大戶人家公子、移居臺灣的徐光華為文本提供了一個多元化視角:既是“本地人”,也是“外來者”和“返鄉者”。通過這個視角,小說由外而內、由表及里地勾連起了“過去”的南京和“現在”的南京。敘事者的視角持續不斷地在空中俯視盤旋,在跨越時空的蒙太奇美學里,繪制著歷史變動中的生命形態圖譜。

在中國先鋒文學中,不乏在時間變形中展開的敘事實驗,它們在顛覆傳統敘事秩序上卓有成效。魏微的小說并不“先鋒”,但她有著獨特的“時/空”處理方式。她的敘事者一次次挪移著、改換著時間的坐標,開啟了“地理學”轉向,對時空轉換中生命體的呼吸、形態、質地進行著細致測量。這種空間移動性在“70后”書寫中普遍存在著:瓦當的《到世界上去》講述臨河城少年長大成人后的游歷,徐則臣的“京漂系列”講述花街人的闖蕩世界,周瑄璞的《多灣》通過季瓷家第三代兒女的經歷展現“農轉非”的艱難與狂喜。作為與“經濟中國”同步成熟的一代人,“70后”對于空間變遷、人口流動、城鄉差異、戶籍變動等問題格外敏感,表現方式也比20世紀80年代文學中的鄉村青年進城記更加內心化和精神化。在這種內外交感的寫作方式背后,一代人以強烈的自我體察、主體意識和敘事自覺重建著與歷史、社會、城市之間的聯系,有效地化解了20世紀90年代以來私人化、消費主義、零度情感等寫作危機,深度介入到了中國社會轉型期波瀾壯闊的現實之中。

三 情感結構與現代生活

在情感社會學看來,人的重要特征之一就是“在形成社會紐帶和建構復雜社會結構時對情感的依賴”,情感是將人們聯系在一起的“黏合劑”[37]。毋庸置疑,情感是文學最本質的表現領域。魏微的獨特之處在于,她擅長運用情感的復雜向度來傳達生命體驗與價值判斷。有研究者指出,魏微小說通過引入“親情”修改了先鋒文學將一切都進行陌生化、戲謔化的手法:“正視普通中國人的愛情和友情,由此重寫普通中國人的情感故事,將被顛倒的再顛倒過來?!保?8]的確,魏微筆下的人物關系與傳統倫理是一致的,但細辨之,其中卻充斥著綿密的糾葛、羈絆、角力、博弈??梢哉f,她小說中的情感關系是傳統的,但情感結構和內涵卻是非傳統的,或者說比傳統要更加地糾結和曖昧。

作為與生俱來的人倫關系,親情在情感譜系中占據著重要位置,用情感社會學的概念來說,可稱為“基本情感”(primary emotions),是“其他情感的核心或基礎”[39]。相較于同代作家,魏微對于親情的表現更為精細深重。她說:“我對‘親情’天生敏感,人世的感情中,友情、愛情我可以忽略不計,唯有親情會讓我熱淚盈眶?!保?0]這種驚人的細膩和敏感使得她在涉及親情時不惜靡費筆墨,沉浸其中。魏微對親情賦予了如此飽滿的摯愛,充分彰顯出一代人向著親密情感的趨近和認同,為情感從現代社會的物化險境突圍和躍遷提供了可能性。

在帶有自傳色彩的《一個人的微湖閘》中,魏微將豐沛的情感感受能力傾注在童年小蕙子身上,由己及人地構成了往事深處的情感共振。小蕙子在很久以后才見到叔叔。這個會面由于飽浸著長久的思念和想象,盡顯嬌憨、羞澀、依依不舍的小女兒情態。這種情感還投射到了至親至愛者身上,甚至推及到了陌生的他者,“我愛他們所有人”[41],那些和叔叔同齡的微湖閘年輕人。小蕙子注視著他們,內心充滿了光亮與歡喜,親情由此擴展為了普泛化的青春期情感體驗。對于重視親情的主人公來說,他們的感情之弦通??嚨煤芫o,有時反而由于用力過度而缺乏合適的表達方式。在《姐姐和弟弟》(1999年)中,姐姐無疑是愛弟弟和父母的,但她無法有效地控制自己的情感,不停地暴打弟弟,之后自己又被母親暴打?!皭邸迸c“暴打”,一個抽象一個具象,但在極端性體驗這個維度上達到了同步。與其說這是姐姐在愛中自我折磨與折磨親人的精神痛史,毋寧說是她感悟親情倫常與世事變遷的心靈日記。似真亦幻的童年烏托邦、青春痛楚的情感悸動、莊嚴得令人落淚的愛之承諾,都蒙上了在瞬息萬變的生活中面對必然喪失之物的追懷與傷感。

對于魏微(小蕙子、姐姐)來說,親情是一種“和睦、微妙、相互交融”[42]的情感,這在《鄉村、窮親戚和愛情》中有著豐富的體現。小敏生活在城市,對鄉村窮親戚不掩鄙夷。直到為了安葬奶奶,她回到鄉村,心內的“愛情”剎那間被清秀沉穩的窮表哥陳平子喚醒了。究其實,這場隱秘的情感蘇醒與鄉土中國的分化和歸依密切相關。隨著中國國族建設和現代化發展,鄉土族裔“同心圓”[43]的緊密結構發生了變化,族人各各分離,直到來自祖先的召喚重新將他們聚攏到一起。小敏對陳平子的情感毋寧說是同為“鄉村之子”在重逢之后的血緣接駁,是一場伴隨著情感覺醒的關于愛之觀念的矯正與修復。

與此同時,魏微筆下的親情還呈現出匱乏、逃避、失蹤等形態,這依然可以在現代生活的邏輯中去理解:前現代的規則和秩序崩潰了,曾經確鑿鑲嵌在傳統倫理鏈條中的親情關系發生了變化,導致了主體認知的迷茫和自我建構的艱難。在《父親來訪》(2000年)中,小玉每次接到父親來訪的消息,內心都經受著激動和恐懼的沖擊,直到父親說來不了,她又松了一口氣?!案概边@一倫理序列的能指在“來—去”的鏈條上挪移滑動。在《尋父記》(2000年,又名《迷失在小城市的父親和我》)中,父親在散步時突然消失。父親這種無理由、無結果的“失蹤”行為獨具現代特色,這個主題在波蘭作家布魯諾·舒爾茨的《鳥》《蟑螂》《父親的最后一次逃跑》等文本中被反復書寫。長大后的女兒決定去尋找父親,從此她也“失蹤”了,在另一座城市結婚生子。她長得很像父親,還有意識地模仿父親的生活方式?!懊總€‘尋父者’最起碼必備兩點常識,1)父親是不可尋找的;2)我們必須去尋找他?!保?4]在這一悖謬的現代主義精神結構之下,那些來回往復的質疑、踟躕、煎熬不斷拍打著年輕的光潔俊朗的心,促使其對于生命和血緣做出深刻的理解。最終,女兒在父親的缺席中、在自己身為母親的痛苦和幸福中,完成了自我尋找和自我覺醒的現代主體建構。

魏微筆下的父親雖然不在場,但最終讓女兒不乏領悟和收獲,母女關系則呈現為另一番情景?!都业馈罚?006年)講述父親受官場牽連入獄,母女倆相依為命?!笆ァ备赣H的母親并沒有墮入頹廢,反而有機會展示精明的天賦,甚至動用所剩無多的性別資源爭取到了錦上添花的幸福?!霸诩彝ァ瘎 l生還不到半年的時間里,母親就迅速把它扭轉了方向,使它變成了一場男女的較量?!保?5]在這樣的母親面前,女兒全無招架之力,只能被動地服從。這既不是殘雪、陳染筆下扭曲的母女關系,也不是張潔《世界上最疼我的那個人去了》及《無字》中超越血緣而走向命運共同體的“共生固戀”[46]的母女關系,而是在巨大的生存壓力和世道涼薄之下以能力高低與意志強弱進行分野的親情圖景?!栋拙暝谝粋€小城的故事》(1994)和《異鄉》中的母親都非常強勢,頗有幾分卡夫卡小說中父親的意味。白娟的母親在家里擁有絕對話語權,子慧的母親很有“法官的派頭”[47],在女兒歸來后檢查她的行李以查其是否清白,將她置于“一個世界里的被告”[48]的苦楚境地,這顯然有悖于中國傳統家庭倫理。這種“變形”的關系折射著現代人的某種生活實景:在浸漬著陌生和不安的情感結構下,誤解成了現實,故鄉成了異鄉,親人之間的“相認”成了一件極其困難的事情。

在親情之外,魏微對于夫妻、朋友、戀人等情感關系及其內涵也進行著孜孜不倦的探尋?!舵⒚谩罚?005年)中的關系頗為奇特:“姊妹”實為情敵,她們是三爺許昌盛的妻子黃三娘和“外室”溫三娘。按理說,這樣的關系應當陷入兇猛爭斗直到一決分曉,但魏微卻將她們的關系進行了迤邐、迂回、富有戲劇性的多重轉折。待三爺英年早逝后,她們之間充滿仇恨、打斗的關系竟然走向了和諧共融與互相惦念,一種真正的“姊妹”情誼?!八齻冊缇筒环直舜?,合二為一!她們簡直是白頭偕老?!保?9]在魏微筆墨細致的重重鋪墊之下,這個喜劇性的結尾堪稱水到渠成。這并非作者有意要書寫反人性常理的故事,而是她無法拒絕這樣一種充滿魅力的敘事召喚:在最不可能產生親密關系的關系中去探索情感再生的可能性。其結果是,在最現代的不倫關系的土壤里,開出了最古老的仁義的花朵。

許多年來,魏微就這樣謹小慎微又樂此不疲地排列著各種情感關系,在不同的情感結構中揭橥著現代生活的面影。這些情感實踐不同程度地勾連著一代人在時代變遷中的精神歷程。在《喬治和一本書》(1998年)中,喬治必須借著用純正英語閱讀《生命中不能承受之輕》才能展開情感誘捕,這個可笑的情節正是對某個年代西化謬誤的反諷?!肚楦幸环N》(1998年)中的女大學生梔子為了留在上海而與權勢人物有所交往,但她依然希望能與之經歷正常的情感發展。這種既想保全自尊和“愛情”、又想達到留滬目的、及至最后全盤皆輸的過程正是城市情感的一種縮影。

隨著現代生活的發展和公共領域的擴張,人們的社會關系從彼此互動的“地域性關聯”中跳脫出來,安東尼·吉登斯稱之為“脫域”。陌生人的世界成了社會的主體結構,這種體系建立起來的是“非個人化”“空虛和非倫理”[50]等規則。這使得鄉土中國的“熟人”體系、“面對面的社群(face to face group)”[51]分散瓦解,曾經可靠的親密關系走向了疏離和斷裂。在《今晚你能留下嗎》(2000年,又名《曖昧》)中,都市男女的情感關系從興致勃勃的糾纏萎縮成了冷淡和無所謂?!斑@個人,他不愛我,我也不愛他,可是我們卻在一起,想著跟愛相關的另外一些事情,卻永遠不是愛?!保?2]這種既曖昧又荒寒、近在咫尺卻如隔淵海的狀態正是現代生活的產物,這在《從南京始發》中反復流露。女主人公陪著博士男友曉風奔赴各個城市找工作。他們年齡相當,清潔柔弱,十分般配,甚至對未來生活有過諸種設想。但殘酷的實情是,女主人公真正的男友在美國,曉風在老家有妻兒。她既想與曉風在一起,又警惕于他復雜的情感狀態,同時還對自我的散淡游離深感無能為力。兩個人的精神認同、情感膠著與心理距離相互交織,與小說中“南京—石家莊—北京—天津”的空間變化一道,共同提供了充滿魅惑、變幻不定的現代生活風格。

魏微以細筆和重筆描摹著情感帶來的風浪波濤,不厭其煩地確認著親人之間固若金湯的聯結,抑或帶著一定審美距離對都市情感進行勘測,這不僅僅是個體的敘事選擇,其背后還突顯著“70后”與中國現代性發展緊密相連的生活譜系。他們力圖建立起現代生活的復雜圖景,彰顯出作為現代主體的思考以及建構歷史連續性、文化連續性的可能性。在保留對于鄉村故土的懷想和眷戀之時,他們并不排斥豐富多元的現代文明,同時又對“流動的現代性”所衍生的“無知感”“無力感”“不確定性”[53]深感憂慮。付秀瑩描寫鄉村女性翟小梨奮斗經歷的《他鄉》、艾瑪通過講述木蓮換腎探討情與法關系的《四季錄》、路內書寫一代文學青年心路歷程的《霧行者》,等等,都從不同層面展現了宏闊時代與他們擦身而過留下的痕跡和烙印,為回應一代人的來路去向等問題提供了準確生動的寫照,也為后來者理解當代中國的生活史、情感史、精神史提供了豐富感性的記錄。

在近30年的創作生涯中,魏微的自我要求和自我期許頗高。她下筆嚴謹,用字考究,產量不多。她重視“創造性”,喜歡“新小說”甚于“好小說”[54],孜孜尋求著新的敘事方式,這體現在《沿河村紀事》(2010年)和《胡文青傳》(2012年)等的敘事革新中?!堆睾哟寮o事》兼容了知識反思、革命想象、現實思索和性別敘事等多個層面,鄉村經濟規劃在改革與保守之爭下被修改為了一場不計后果的狂歡。戲劇性、抒情性、政論性、筆記體、田野調查,處處涌現著敘事創新的強烈意愿?!逗那鄠鳌吠ㄟ^主人公的“前世今生”,寫出了特定歷史時期的風起云涌,將關于個體行為的價值判斷所關涉的時代性和社會性予以了考量。這兩篇小說突破了魏微以往的模式和風格,展露出了敘事的生動和遼闊。它們是魏微寫作轉型的重要節點,即將向內的經驗型和情感型寫作擴展為向外的、富有社會性和思想性的書寫,有望在寫作上獲得新的拓展和路徑。這種轉型的可能性迄今依然存在著,期待她和“70后”作家們為現代生活和一代人的主體性建構增添別樣新鮮、厚重而豐饒的維度。

 

注釋

[1]魏微于1994年開始在江蘇省淮陰市文聯主辦的雜志《崛起》上發表小說。1994年發表了《小城故事》和《清平亂世》,1995年發表了《恍惚牌坊》。

[2]李丹夢:《文學“返鄉”之路——魏微論》,《山花》2008年第1期;簡艾:《一個時代的早熟者》,《文藝報》2011年9月26日。

[3]宋明煒:《終止焦慮與長大成人——關于七十年代出生作家的筆記》,《上海文學》1999年第9期;宗仁發、施戰軍、李敬澤:《被遮蔽的“70年代人”》,《南方文壇》2000年第4期;洪治綱:《代際視野中的“70后”作家群》,《文學評論》2011年第4期;張清華:《南方的細小、漫長與悲傷》,《當代作家評論》2011年第3期;孟繁華:《日常生活中的光與影——新世紀文學中的魏微》,《南方文壇》2011年第5期。以上文章均不同程度地對“70后”與日常生活敘事之間的密切關系有所論及。

[4]張未民:《回家的路生活的心——新世紀中國文藝學美學的“生活論轉向”》,《文藝爭鳴》2010年第11期。

[5]阿克塞爾·霍耐特:《日常生活審美化》,尹巖松譯,《藝術百家》2012年第6期。

[6]郜元寶:《豈敢折斷你想象力的翅膀——從蘇童〈碧奴〉反觀蘇童的創作》,《不夠破碎》,第113頁,吉林出版集團有限責任公司2009年版。下同。

[7]魏微:《通往文學之路》,《青年文學》2002年第4期。

[8]洪治綱:《論日常生活詩學的重構》,《文學評論》2018年第4期。

[9]阿格妮絲·赫勒:《日常生活》,衣俊卿譯,第7頁,重慶出版社1990年版。

[10][14][24][41]魏微:《一個人的微湖閘》,第3頁,第21頁,第2頁,第153頁,安徽文藝出版社2015年版。

[11]W.J.T.米切爾:《帝國的風景》,W.J.T.米切爾編:《風景與權力》,楊麗、萬信瓊譯,第15頁,譯林出版社2014年版。

[12]魏微:《我這七年》,《1988年的背景音樂》,第80頁,昆侖出版社2013年版。下同。

[13]讓-皮埃爾·理查:《文學與感覺》,顧嘉琛譯,“譯者前言”第4頁,生活·讀書·新知三聯書店1992年版。

[15]詹姆斯·伍德:《小說機杼》,黃遠帆譯,第48頁,河南大學出版社2015年版。

[16]梅蘭:《淺析金仁順小說中的冷處理——以長篇小說〈春香〉為例》,《名作欣賞》2012年第18期;陳曉明:《無聊現實主義與曹寇的小說》,《文學港》2005年第2期;“好像又沒有什么意思,但又不像一點意思也沒有”是程德培對戴來小說的評論。轉引自武歆:《戴來,戴來》,《文學自由談》2015年第5期。

[17]魏微:《日常經驗:我們這代人寫作的意義》,《坐公交車的人》,第72頁,當代中國出版社2015年版。下同。

[18]茨維坦·托多羅夫:《日常生活頌歌:論十七世紀荷蘭繪畫》,曹丹紅譯,第25頁、第136頁,華東師范大學出版社2012年版。

[19]本·海默爾:《日常生活與文化理論導論》,王志宏譯,第16頁,商務印書館2008年版。

[20]魏微:《都市、小城、鄉村》,《坐公交車的人》,第78—79頁。

[21]塞·貝克特等:《普魯斯特論》,沈睿、黃偉等譯,第11頁,社會科學文獻出版社1999年版。

[22]齊格蒙特·鮑曼:《懷舊的烏托邦》,姚偉等譯,第11頁,中國人民大學出版社2018年版。

[23]保爾·利科:《虛構敘事中時間的塑形:時間與敘事》卷二,王文融譯,第186頁,生活·讀書·新知三聯書店2003年版。

[25]周景雷、王爽:《打開日常生活的隱秘之門——魏微小說閱讀筆記》,《南方文壇》2009年第2期;張麗軍:《穿梭于時光隧道里的“文學琥珀”——魏微小說論》,《新文學評論》2014年第1期。

[26]《一個人的微湖閘》于2001年發表于《收獲·長篇》,2002年改名為《流年》,由花山文藝出版社出版。2015年改回《一個人的微湖閘》,由安徽文藝出版社出版。

[27]里茲·龐蒂:《女性主義、后現代主義和地理學——女性的空間?》,王志弘譯,包亞明主編:《后現代性與地理學的政治》,第319頁,上海教育出版社2001年版。下同。

[28]參見包亞明主編:《后現代性與地理學的政治》,“序”第9頁。

[29]Henri Lefebvre,The Production of Space,Translated by Donald Nicholson Smith, Blackwell Ltd,1991,pp.38-39.

[30]張鸝:《城市里的陌生人:中國流動人口的空間、權力與社會網絡的重構》,袁長庚譯,第2頁,江蘇人民出版社2014年版。

[31]“流動性差異”是英國地理學家多琳·瑪西(Doreen Massey)提出的概念,“處在社會等級光譜最兩端的人群,在流動性的享有權方面存在巨大差異?!鞭D引自劉英:《流動性研究:文學空間研究的新方向》,《外國文學研究》2020年第2期。

[32]魏微:《看得見風景的陽臺》,《1988年的背景音樂》,第52頁;《街景和人物》,《青年文學》2002年第8期。

[33][40]魏微、姜廣平:《“先鋒死了,我們不得不回過頭來”——與魏微對話》,《西湖》2008年第4期。

[34]魏微:《到遠方去》,《作家》2000年第7期。

[35]魏微:《從南京始發》,《作家》1998年第7期。

[36]雷蒙·威廉斯:《鄉村與城市》,韓子滿、劉戈、徐珊珊譯,第222頁,商務印書館2013年版。

[37][39]喬納森·特納,簡·斯戴茲:《情感社會學》,孫俊才、文軍譯,第1頁,第9頁,上海人民出版社2007年版。

[38]郜元寶:《回鄉者·親情·曖昧年代——評魏微小說集〈姊妹們〉》,《不夠破碎》,第96頁。

[42]魏微:《父女之間母子之間》,《生活與健康》2003年第3期。

[43][51]費孝通:《鄉土中國生育制度》,第26頁,第14頁,北京大學出版社1998年版。

[44]魏微:《迷失在小城市的父親和我》,《情感一種》,第174頁,中國對外翻譯出版公司2000年版。

[45]魏微:《家道》,《魏微十三篇》,第296頁,北京十月文藝出版社2018年版。下同。

[46]王緋:《作家與情結》,《當代作家評論》2003年第3期。

[47]魏微:《異鄉》,《人民文學》2004年第10期。

[48]羅杰·加洛蒂:《卡夫卡(節選)》,葉廷芳編:《論卡夫卡》,葉廷芳等譯,第377頁,中國社會科學出版社1988年版。

[49]魏微:《姊妹》,《魏微十三篇》,第259頁。

[50]安東尼·吉登斯:《現代性的后果》,田禾譯,第18頁、第105頁,譯林出版社2000年版。

[52]魏微:《今晚你能留下嗎》,《佛山文藝》2000年第8期。

[53]齊格蒙特·鮑曼:《流動的現代性》,歐陽景根譯,“2012年版序再論流動的現代性”第12頁,中國人民大學出版社2019年版。

[54]魏微:《關于小說的一些話》,《今晚你不留下陪我嗎》,第40頁,天津人民出版社2000年版。 

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